站在现代的关口——丹纳《艺术哲学》立论的再反思

按：本文为2015学年秋季学期公选通识课“西方文明通论”的作业。

丹纳的《艺术哲学》可谓是文艺批评史上的名篇。它于19世纪下半叶出版，20世纪60年代译成中文，对中国和世界的文艺理论发展都有不小的影响。然而，无论从现代艺术还是学术的角度看，丹纳的《艺术哲学》都有不尽如人意之处；本文谨立足当下，对丹纳于一个半世纪前发表的文艺批评的立论部分（即全书第一编《艺术品的本质及其产生》）做一些反思。

首先，从现在的角度看，丹纳在19世纪对艺术的理解与认识是很局限的。他的立论具有文艺复兴至19世纪传统的再现理论和现实主义文艺批评的全部优点，当然也无法回避其缺陷。譬如，尽管他在立论中多次加以修正和补充，以一定程度上兼容艺术手法的表现力，但在他的“模仿外形-模仿逻辑-凸显主要特征”[1]的艺术解释体系中，模仿仍然被置于最基础的位置；而诗歌、雕塑和绘画三种艺术更被他称为“‘模仿的’艺术”[2]。从现代艺术追求纯粹表现的角度看，这种建立在单调的再现论上的认识显然已不能适应艺术形式的发展。

此外，他的一些论断，在他的那个时代也是偏激和狭隘的。如他认为“一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的”[3]。在这里，丹纳忽视了认识活动的主体性和艺术行为的抒情性的重要地位，只是将艺术创作中客观性的部分片面地发展了。而同样生活在19世纪的学者叔本华，他在对抒情诗的考察中就认识到“在歌咏诗和抒情状态中，欲求和对自来的环境的纯粹观赏相结合”、“主观的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直观看到的环境上，后者对于前者亦复如是”、“真正的歌咏诗就是刻画这一整个如此混合、如此界划的心灵状态”[4]。尼采也指出：“酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。”[5]对人在艺术活动中的能动性和“自失”缺乏关注，就不可能对表现主义盛兴以来的现代美术形式有把握和认识。

其次，由于抱持着一种文艺复兴以来的审美偏见，丹纳在立论中也显示出对艺术评价的双重标准。如当古典和文艺复兴画家的作品从写实走向一定程度的失真时，他说他们是“为了表现这情绪，他才改变正常的比例”[6]；而当他论及中世纪宗教艺术中的失真时，他就不提宗教情绪了，反过来指责“艺术家不再有个人的思想，个人的情感，不过是一架印版式的机器”[7]。这种厚此薄彼的观点，以现在的眼光看，无疑是有问题的

另一方面，尽管丹纳以自然科学的态度标榜，声称美学是一种“实用植物学”，然而他的研究方法，却很难称得上是“科学的”。这首先就体现在他对历史材料的过度处理和夸张的历史想象上。如他在描述艺术家与时代精神的关系时，就想当然地认为雅典艺术家菲狄亚斯和伊克蒂诺和所有雅典人“有同样的习惯，同样的利益，同样的信仰，种族相同，教育相同，语言相同”，进而得出“在生活的一切重要方面，艺术家与观众完全相像”[8]。这种过分理想化和绝对化的描述只可能来自他的想象。在这里，为了论证的方便，丹纳刻意忽略了人对生活体验的个体性的差异，认为环境对人的塑造有一种“单一的决定性”，这显然是不确实的。

同样地，他还轻易地把时间上的先后顺序归纳为逻辑上的因果关系，如把希腊悲剧的终结归结为“民气的消沉和马其顿人的入侵使希腊受到异族统治，民族的独立和元气一齐丧失的时候，悲剧也就跟着消灭”[9]。而对于希腊人复杂的内心世界及其思想发展的内在连续性，他丝毫没有像尼采对酒神和日神的研究那样加以关注。这种轻率与欧洲人对古希腊审美取向的历史性误读[10]混杂在一起，使他对彩绘雕塑发出了“过分正确的模仿不是给人快感，而是引起反感、憎厌，甚至令人作恶”[11]这样的评论。希腊造型艺术所传达的精神在他这里被完全地误解了。

在立论中，丹纳还一再强调“植物学”对文艺批评的指导和启发作用，并以植物学的骨架来铺开他对“艺术品的产生”这一问题的描述[12]。但实际上，这里他用到的方法与其说是科学，不如说是一种“诗性的联想”。他把艺术品比作“植物”、人文环境比作“气候”、艺术家比作“种子”，通过叙述植物的生长过程来影射艺术品的产生过程。在立论过程中运用的这种寓言式的描写，又与他标榜的“科学”相去甚远。

最后，由于立论过程中存在的一系列的不足，丹纳得出的结论也是过于简单和片面的。如他在论证环境对艺术作品的影响时，从极端化的“悲哀的时代”、“快乐的时代”，直接推得一般的“中间状态”的情形，并认为“把字眼适当改动一下，我们的分析可以同样正确的运用。同样的推论可以肯定，那里的艺术品所表现的混合状态，是同社会上快乐与悲哀的混合状态相符的”[13]。但实际上，环境并不总是绝境，尽管他认为自己“并不武断”，他的这个推论仍然是过于理想化的；如他提出悲哀和快乐的极端环境会为相反的情绪的表达设下“四道难关”[14]，但这一命题如果被拉到“中间状态”来重新展开，我们将会发现，艺术家在任一时刻都可能同时受到多种情绪的影响，事实上，丹纳企图建立的确定性已经丧失了。

更进一步说，即便所谓的“混合状态”，实际也是不存在的。构成一个社会面貌的多种元素，绝不可能简单地以“混一”的方式整体地存在；相反，它是以分布的方式，在个体的活动中得到呈现的。在对现代世界的理解和描述中，“多元化”是一个非常重要的概念和语词。然而在丹纳那里，这种考量是根本不存在的，他认为，艺术的产生是“总的形势产生特殊倾向和特殊才能；其次是这些倾向和才能占了优势以后造成一个中心人物；最后是声音，形式，色彩或语言，把中心人物变成形象，或者肯定中心任务的倾向或才能”；“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。因为这缘故，每个新形势都要产生一种新的精神状态，一批新的作品”。在这一过程中，一种“一”的倾向是贯穿始终的，这也说明他所理解和阐述的社会文化和精神，只能是一种“混合形态下的一元”，而不是现代意义上的“多元”。也正因此，人在多元的社会中的情感体验的个体性差异，从逻辑上就被忽视了。

综上所述，尽管丹纳在其立论中所提供的历史主义视角在一定程度上是有效、也是必要的。但由于时代性和认识角度的限制，丹纳在立论中的表述也有着众多的不足和局限。至于他对艺术产生方式的研究，从人的思维方式受环境影响的角度论，是应当重视的；然而，他在这一过程中，将一个时代、一个民族的面貌绝对化，以简单的断代和概括将其与一种艺术流派相匹配，忽略了时代的复杂性、艺术的多样性和人的主体性。这种倾向在他整个艺术哲学理论体系中显现的影响，是我们还须重新反思的。

[1] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第61页。
[2] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第45页。
[3] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第47页。
[4] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，第346页。
[5] 尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第28页。
[6] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第54页。
[7] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第48页。
[8] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第39页。
[9] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第41页。
[10] 常宁生：《从彩绘雕塑到单质雕塑——对古希腊罗马雕塑审美趣味的一种历史性误会》，《美术观察》，2003年第2期，第110-116页。
[11] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第51页。
[12] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第65页。
[13] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第71页。
[14] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，桂林：广西师范大学出版社，2000年，第70页。